артвидання

Хто відрізав вухо Ван Гогу: 6 книжок, щоб розмовляти про мистецтво з дорослими

27.08.2018

Бачите помилку в тексті — виділяйте фрагмент та тисніть Ctrl + Enter

За попередніх кілька років на українському книжковому ринку з’явилось не мало видань про мистецтво для дітей. Частина з них є достатньо універсальною, щоб задовольняти попит на книжки про мистецтво всіх читачів. Але підхід до дорослої аудиторії має свою специфіку. І такі українські видавництва, як «ArtHuss», «IST Publishing», «Родовід» задовольняють цей попит і беруться розказати, як функціонує мистецтво й для чого воно насправді потрібне. Тож 6 книжок із цього огляду дають конструктивні поради, як розмовляти про мистецтво з дорослою аудиторією.

Хто й навіщо зробив із Ван Гога психа, який відрізав собі вухо? Які повідомлення доносить до споглядачів мистецтва куратор? Чому суспільство немислиме без культури? Про це й поговоримо.

 

Крок 1. Читати детективи, дослухатися до розвінчання міфів

Григорій Козлов. Замах на мистецтво / переклад з російської Сашка Ушкалова. – Київ: ArtHuss, 2018. – 336 с.

 

Не виключено, що в руках Дена Брауна розвідка Григорія Козлова перетворилася б на серію бестселерів. Бог із нею, з «Моною Лізою», Роберт Ленґдон цілком міг би розслідувати зникнення фрагменту Ґентського вівтаря чи шукати сакральні одкровення в нетрях підземель супермузеїв тоталітарних держав.

В основі розвідки «Замах на мистецтво» лежить принцип, що картини не лише споглядають, ними не лише захоплюються й аналізують, їх ще й викрадають, використовують з дипломатичною метою та хизуються ними. Під обкладинкою нон-фікшн книжки «Замах на мистецтво» зібрано 11 цілком детективних історій, які відбувалися за участі мистецьких творів. І немає нічого кращого за детектив, щоб почати ознайомлення дорослих читачів зі світом мистецтва (і Ден Браун тому свідок).

 

Перше розслідування книжки розповідає про секрети популярності «Джоконди» да Вінчі. І йдеться тут не лише про відоме викрадення цієї картини з Лувру в 1910-ті роки. Григорій Козлов згадує, як з легкої руки Теофіля Готьє ця картина здобула атрибут таємничої усмішки та перетворилася на один з іконічних образів фан де сьєклю (кінця століття), оскільки на той час таємнича фатальна жінка була на вершині популярності. І так факт за фактом Козлов розплутує низку події, які зробили «Джоконду» картиною №1 у світі.

 

Звісно, так було не завжди й найімовірніше в силу різних обставин «Мона Ліза» передасть пальму першості якомусь іншому полотну.

 

Зі згаданим Ґентським вівтарем все було іще цікавіше. Все починається з того, що авторство вівтаря оповите легендами – його начебто створив таємничий Губерт Ван Ейк, брат відомого Яна Ван Ейка. Собор(а заодно з ним і вівтар) неодноразово приходили знищувати, у ХХ столітті вівтар побував в полоні у Гітлера. А один із його фрагментів був викрадений за таємничих обставин і досі залишається не знайденим.

 

Іншу річ, яку робить ця книжка, розвінчує популярні міфи. Наприклад, автор аналізує, як Ван Ґоґ із легкої руки арт-дилера Юліуса Меєр-Ґрефе став інтуїтивним самоуком та безумцем із відрізаним вухом. Маємо розчарувати усіх, кому подобається ця історія. Вона дещо не відповідає реальному стану речей, хоча дуже сприяє популярності постаті митця.   

 

Крок 2. Як перевершити Мікеланджело: жіночий мистецький канон

Бріджит Квінн. Неймовірні: 15 жінок, які творили мистецтво та історію / переклад з англійської Роксоляни Свято. – Київ: ArtHuss, 2018. – 256 с.

 

Переосмислення мистецького канону – один із важливих і цікавих сучасних процесів. Скептики цієї справи (як-от творець західного літературного канону Гарольд Блум) не приймають створення альтернативних канонів, які повертають в історію мистецтва різноманітні упосліджені категорії. Для цього літературознавця важить якість твору, а не порушена тема, колір шкіри, сексуальні вподобання чи стать автора.

Та мистецтвознавиця Бріджит Квінн, розповідаючи про 15 жінок-мисткинь, мала б не погодитися з паном Блумом. Гендерний дисбаланс в історії мистецтва призводить передовсім до того, що жінкам часто не спадало на думку, що їм доступне місце перед мольбертом. Та й, треба визнати, що відсутність в арт-історії жінок це саме мистецтво збіднює.

 

Розмірковуючи про життя і творчість Паули Модерзон-Бекер, пані Квінн показує, як зображення жінкою власного оголеного тіла стає революційним кроком. Зникає еротичний контекст і з’являється нове тематичне поле. Картина більше не зображує сексуалізований об’єкт з погляду митця-чоловіка. Виявляється, оголене тіло може означати дещо інше.

 

Жінка приносить в мистецтво нові інтерпретації відомих сюжетів.

 

Скажімо, «Юдит, що відрубує голову Олоферну» Артемізії Джентілескі прочитується авторкою книжки через біографічний досвід самої художниці (зґвалтування та подальший судовий процес, який цілком міг відбитися в цьому сюжеті). До того ж ця розвідка демонструє: мистецький жіночий простір не обмежується Фрідою Кало, а жінки створювали мистецтво задовго до початку ХХ століття.

 

Це вже не кажучи про те, що суто з технічного погляду історія мистецтва потребувала жінок. Скажімо, авторка зауважує, що Артемізія Джентілескі могла малювати значно правильніші жіночі фігури, ніж це робили тогочасні чоловіки-митці, які не мали доступу до оголеної натури. Переплюнути чоловікоподібні тіла жінок Мікеланджело – Артемізія робила це просто й майстерно. Тут навіть скептикам типу Гарольда Блума нема що заперечити.

 

Крок 3. Якщо Богородиця висить поруч з «Апофеозом Гомера», отже, це комусь треба

Доротея Ріхтер. Художники й куратори як автори — конкуренти, співавтори чи колеги? / переклад з англійської Ярослави Стріхи, Тетяни Родіонової. – Харків: IST Publishing, 2018. – 104 с.

 

Картини та інші мистецькі об’єкти розташовані в музеї чи галереї не в довільному порядку. За поєднанням мистецьких об’єктів стоїть постать куратора, яка в наш час більше не може залишатися сірим кардиналом арт-світу. Якщо мистецькі об’єкти розташовані саме в такі послідовності, отже, це комусь потрібно і, отже, хтось невидимий в такий спосіб промовляє до нас, глядачів, своє цілком конкретне повідомлення. І для донесення свого меседжу куратори використовують картини, скульптури та простір, з яким можна гратися.    

Перший есей із книжки Доротеї Ріхтер описує історію змін експозиції у мистецькому просторі. Для цього авторка використовує аналіз різних полотен. Наприклад, на картині Девіда Тенірса молодшого «Ерцгерцог Леопольд Вільгельм у своїй галереї у Брюсселі» у центрі стоять чоловічі постаті споглядачів, а навколо них, на периферії, подане сконцентроване скупчення полотен із зображенням жінок, як мають сексуалізований оголений вигляд.

 

Жінки на зображення є річчю, і крізь цей погляд ми можемо прочитувати логіку такого розміщення. А на картині Йоганна Цоффані «Чарльз Таунлі у своїй галереї скульптур» постаті людей і скульптур зображено на одному рівні, що відсилає до грецьких демократичних ідеалів і образу рівності. Тож у розміщенні мистецьких об’єктів і людських постатей є візуальна логіка, певне повідомлення чи відбиток ідеології.

 

Мистецькі виставки з часів Французької революції представляють нам не стільки самі полотна, скільки контекст, повідомлення, яку ця сукупність картин непомітно нам промовляє. Це як ефект славнозвісного 25-го кадру – якщо ми його не усвідомлюємо, це ще не означає, що ми його не зчитуємо. І куратор є тим, хто оформлює повідомлення виставки.

 

Це він чи вона є важливою постаттю в мистецькому просторі, що має на меті протидіяти пасивній ролі глядача, допомагає інформувати, прищеплювати певні цінності. Тож для того, щоб зрозуміти логіку куратора і свідоміше прочитувати простір галереї чи музеї під час свого наступного візиту, есеї дослідниці кураторства Доротеї Ріхтер є незамінними.  

 

Крок 4. Вийти за межі, пройти крізь стіни і організувати власний «театр жорстокості»

Марина Абрамович. Пройти крізь стіни / переклад Олександра Михеда. – Київ: ArtHuss, 2018. – 384 с.

Попри те, що багатьох учнів у школі дратують коротенькі тексти про письменників з підручників і читанок, вони роблять одну позитивну річ. Ознайомлюють з біографічним методом інтерпретації творів – методом непопулярним, але один із найпростіших і доступних усім. Тож біографії митців – це вдалий спосіб зрозуміти їхні твори, а автобіографії – це також фаховий автокоментар.

Автобіографія Марини Абрамович – це цікавий вдумливий самоаналіз. Перших сторінок 100 мисткиня подає психоаналітичний і культурний контекст розуміння своїх перформансів, повертає нас до витоків власного мистецтва.

 

Катастрофічно конфліктні батьки, ігри в російську рулетку, мати, що б’є доньку за кожну слабкість і провину, атмосфера повоєнної Югославії  – здається, що всі обставини зійшлися саме для того, щоб Абрамович обрала перформанс. Видається, що життя мисткині й без того було перформансом. Чи принаймні Абрамович саме з такого ракурсу все нам подає, адже автобіографія – це своєрідний акт кураторства простором власної творчості, а з важливістю ролі куратора для нашого сприйняття мистецтва ми вже розібралися.

 

У зв’язку з творчістю Марини Абрамович хочеться згадати типологічно подібну постать із Франції першої половини ХХ століття. Мова про Антонена Арто, письменника, драматурга й автора концепції «театру жорстокості». Арто не згадується на сторінках автобіографії Абрамович, але те, що робили ці двоє, має багато спільних рис.

 

Театр Арто – це повернення на сцену прадавнього ритуалу, апеляція до відчуттів та інстинктів, а не до розуму.

 

У «Пройти крізь стіни» ми знаходимо багато шаманів, медитацій і східних практик, багато аналогічного виходу за межі – як свідомості так і європейської традиції, – який розширює мистецький простір. Абрамович постійно повторює, наскільки західне сприйняття тіла та мистецтва є обмеженою і наскільки вихід за ці рамки розширює можливості.

 

Однак не варто забувати, що вся ця автобіографія – це екскурсія Марини Абрамович власним життям. Якою б цікавою кураторкою вона не була, це лише її погляд. Як і в Арто, місцями він звучить божевільно й екзальтовано, але такий спосіб мисткиині вивести нас за межі направду працює.  

 

Читайте також: Хто є хто у культурі: від митця й філософа до споживача

 

Крок 5. Як мистецтво протидіє вандалізму, насиллю та депресії

Паскаль Ґілен і Тайс Ляйстер. Культура в підмурках громадянського суспільства / переклад з англ. Ярослави Стріхи. – Харків: IST Publishing, 2018. – 120 с.

 

Якщо з окремими митцями й феноменами зі світу мистецтва ми розібралися, тепер час подумати, а що, власне, таке культура й мистецтво і для чого вони потрібні. Відповідь на це питання досить проста: культура – це підвалина, база суспільства. І, очевидно, це щось, що не дає нам неконтрольовано й безсистемно вбивати й злягатися одне з одним.

Не дарма ж старий добрий Зигмунд Фройд стільки писав про те, що культура – це не зручно, а на її маргінесах, як написано в книзі «Культура в підмурках громадянського суспільства», на нас чекають вандалізм, насилля та депресія, адже без культури суспільство втрачає свої орієнтири. На її околиці світ перетворюється з впорядкованого космосу на страхітливий хаос, що й веде індивідів до згаданих суїцидальних думок, а колектив – до фізичної агресії.

 

Також мистецтво – це спосіб перевести проблеми й переживання з приватної сфери в публічну (тим самим їх політизуючи). Ми й собі можемо пригадати аналогічний випадок. Поодинокий досвід насилля для кожного чоловіка й жінки лишається його чи її проблемою, а флешмоб #янебоюсьсказати – це вже культурний процес, те, що змушує нас переглядати норми життя і приймати нові стандарти.

 

Не кажучи вже про кожен роман чи фільм, що торкається цієї теми. Згадайте популярне «Маленьке життя» Ганьї Янаґігари, мелодраматичну історію фатальної травми чоловіка від сексуального насилля.

 

Звідси постає визначення стандарту мистецтва – це повний нестандарт, ламання усталених норм, розвінчування міфів. Тобто якщо згадати банальну й правильну думку, що життя – це рух, то мистецтво – це каталізатор цього вічного руху. Тож у підмурках громадянського суспільства лежить вічне життєдайне джерело руху, і ім’я йому – культура.

 

Крок 6. Конструктивні поради усім охочим спалити Кобзар

Мирослава Мудрак. «Нова ґенерація» і мистецький модернізм в Україні / переклад з англійської Ганни Яновської. – Київ: Родовід, 2018. – 352 с.

 

Якщо ми вже розглянули, що стандарт мистецтва – це нестандарт, можна перейти до радикальних ревізій норми, а саме до авангарду. Коли класичні полотна більше не тішать, а творити й споглядати/сприймати мистецтво хочеться, час звернутися до Михайля Семенка і компанії, що зібралася навколо журналу «Нова ґенерація».

Культура, як ми з’ясували із попередньої нон-фікшн книжки, – це рух і ламання стандарту. І відсутність руху в мистецтві – це саме те, що дратувало українських футуристів, як і їхніх закордонних колег, які виступали проти традиційних форм, хуторянства та буржуазної моди. Це все осточортіло їм не менше, ніж нашим з вами сучасникам ансамблі українського танцю, віночки і вся шароварщина.

 

До того ж якщо італійським колегам українських футуристів осточортів музейний простір великих майстрів (що можна зрозуміти через концентрацію в Італії шедеврів Відродження), то українським – заяложений «Кобзар». Зрештою, рядки Семенка про спалення «Кобзаря» – це конструктивний діалог, а не деструкція. Проблема не в Тарасі Григоровичі, пише поет, проблема в його культі й у застиглості культури, яка суперечить самому її визначенню. Що цікаво, тексту про спалення «Кобзаря» вже понад 100 років, а його тези про хворобливе святенницьке ставлення як до Шевченка, так і до мистецтва не втрачають своєї актуальності.

 

Книжка «Нова ґенерація» і мистецький модернізм в Україні» зосередилася на історії й аналізі українського футуризму (а саме на представниках однойменної групи митців). І монографія Мирослави Мудрак пояснює витоки багатьох сучасних феноменів. Скажімо, конструктивізм в архітектурі, який сьогодні Київ чи Харків вважають своєю фішкою, – це наслідок мистецького бунту й породження пошуку нових форм.

 

А малювання Михайлем Семенком словами на папері у «Каблепоемі за океан» цілком аналогічне відомому нам зі шкільних підручників малюванню «Каліграм» Гійомом Аполлінером чи експериментам із формою Блеза Сандрара.

 

На початку століття світ стрімко змінювався, заводи диміли, а світ починав нагадувати те, що Жуль Верн десь за п’ятдесят років перед тим описав в антиутопії «Париж ХХ століття». Культурі старого формату не було місце в цьому новому, дивовижному й механізованому світі фантаста. От тільки те, що лякало Жуля Верна, стало цілком органічною платформою для діяльності Семенка чи Єрмілова.

 

Читайте також: Ще розмовляємо про мистецтво: 5 книжок про арт-простір для дітей

 

Авторка: Тетяна Петренко

 

 

Підтримайте проект

Фондуючи незалежну редакцію Читомо, ви допомагаєте зростити нове покоління
професіоналів видавничої справи і збільшуєте кількість хороших книжок у світі.

Підтримайте проект